雜志也好，圖書也好，日本基本上沒有投稿或自來稿一說，都是由編輯按既定方針組稿。有個叫島田雅彥的，上大學時敢把自己寫的東西送上門，偏巧遇上了一位有名的主編，并且被看中，就此出道，至今是一段佳話。

　　組稿當然組的是成名的作家，而發現新作家，主要靠征文。日本的文學獎項重在新人獎，發掘并扶植新作家，為文學輸送血液，使文壇保持活力，編輯也借以引導或操縱文學。“五大文藝志”都設有新人獎，甚至可以說，這些雜志就是為文學獎特別是新人獎而存在。《新潮》新人獎“期望開拓文藝新可能性的未知的才能閃亮登場”，《昴》是“通向專業作家的最短途徑”，《文學界》是“給有為的新人打開新路，給現代日本文學吹進新風”。

　　近代文學的修煉道場是同人雜志。愛好文學的人共同出錢，發表作品，互相批評。這樣在同人雜志上修行，有一天被商業雜志看中，便走上社會，進入中央文壇。日本近代文學史上派別林立，正是由同人雜志所形成的小團體、小山頭造成的。評論家山本健吉評論1950年代前半的文學，命名為“第三新人”，舉出第一個特征即這群作家幾乎都獲得芥川獎，一舉成名。從“第三新人”之后的石原慎太郎、大江健三郎這一代開始，文學獎具有了社會效應，當作家就非得獲個什么獎不可了，從此形成了文壇制度。

　　《群像》新人獎“期待更加進一步清新的才能”，2010年應征2036篇（小說1884篇、評論152篇），2009年應征2136篇（小說1994篇、評論142篇）。電腦普及后，進入了全民寫作時代。1970年出生的三崎亞記是公務員，買了一臺電腦，業余時間劈哩啪啦地打出了小說，獲得新人獎，于是辭職當作家，已三度入圍直木獎。若不應征新人獎，而是送上網，那就算網絡文學吧。但文壇仍舊被印刷媒體把持著，網絡作家也因襲了傳統觀念，指望被印刷媒體收編，出書，揚名文壇。

　　社會有序，眾多新人獎自然形成了一座金字塔。通常先作文應征，拿到“五大文藝志”的新人獎，然后從寫什么到怎么寫，被編輯連推帶拉，挑戰芥川獎（文藝春秋社）、三島由紀夫獎（新潮社）、野間文藝新人獎(講談社)。這三獎不是公開征集，而是從已經面世的作品中選拔，仍屬于新人獎，但文學的檔次更高了。芥川獎是1935年創設的，日久年深，位于金字塔的頂尖。

　　文學獎成為認知作家的標準，介紹某作家便說他或她是什么獎得主，入過圍也可說，幾度入圍更可觀，而且終于沒獲獎倒像是評委有問題。推理小說家島田莊司六十歲前一直得不到獎，被稱作無冕之王。島田雅彥曾六度入圍芥川獎，終未如愿，好在2010年居然當上了芥川獎評委，一了夙怨。

　　“主婦之友”：催生雜志書

　　日本出版是自由的，據說興亡最激烈的行當就是出版，手里的錢夠編印一本書便興業，賣不出去便收攤。出書容易出雜志就難了。只有財大氣粗的出版社才能辦雜志，譬如講談社、小學館都刊行五六十種雜志。

　　MOOK（MAGAZINE+BOOK），即雜志書，據說這個詞最初出現在國際雜志聯盟1971年倫敦會議上，1972年主婦之友社在日本率先推出雜志書。它不是以書代刊，雖然叫法很騎墻，但是有刊號（流通管理編碼），按雜志統計。雜志書外表像雜志，強調視覺效果，價錢便宜，但主題專一，又能像圖書一樣長時間擺在書店里銷售。圖書原則上不登廣告，而雜志書刊登廣告。2009年日本出版雜志書8511種。像試刊一樣，若走勢看好，也可能由不定期變為定期，雜志書就成了真正的雜志。

　　2001年流通渠道放松了管制，某雜志附送花手絹，使女性雜志、兒童雜志興起附送物品的推銷方式。寶島社自1976年涉足雜志書，2005年和名牌商品合作，附送款式獨特、價格低廉的拎包什么的，被稱作名牌雜志書。六年里出版150多種，附送繡有YSL的黑色拎包的賣掉100萬冊，附送Cath　Kidston拎包的賣掉120萬冊。購買者是追求時尚的女人們，只為拎那個包走路。寶島社老板在電視上大談成功經驗，得意之態可掬，卻令人為出版的沒落而黯然神傷。

　　社長是經營者，而出版社的品牌往往是主編（編輯長）。主編有主編的職能，自有社會地位，本身就具有號召力。雜志一般都沒有編委會，更不會掛流行作家的招牌，掛了倒可能適得其反。出版完全是出版社的勾當。魯迅那個年代，日本作家編書編雜志也不少見，如永井荷風主編《三田文學》（慶應大學文學系主辦的半商業性雜志），擢拔了谷崎潤一郎。但商業雜志成熟，出版成長為現代企業，作家與編輯確立了社會分工，各守一攤，沒人撈過界。

　　作家越俎代庖，若不是出于迂回體制，沖擊傳統，那就只表明出版的落后與無能。對于作家似不免浪費創作的才華與精力，對于文學是一個損失，當然，樂在玩票或意在撈錢者除外。日本的問題卻在于編輯對作家過度的干涉。1970年代以來編輯越來越介入作家的創作，指手畫腳，無疑是文學本身的衰頹。編輯需要有批評的眼光，但不能充當批評家，不能借批評建構自己的領域。批評家在作品的浪潮里沖浪，而編輯應助作家掀起浪潮。



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